重文学轻戏剧儿童原创版图为何长期不完整?

2019-12-20 22:14| 发布者: admin

 

  “两代作家对话”是由上海作协儿委会发起、与本报合作的一个栏目。期待此栏目的开启,能让年轻写作者有机会静下来与长者对坐,倾谈和启发、聆听和汲取,知道自己的来处,了解先行者筚路蓝缕趟过的足迹,而后才可能建立起自己的坐标。你给孩子写作,同时也在为辽阔的心灵世界写作。

  今天推出的是青年作家庞鸿和96岁的儿童文学剧作家孙毅的访谈,畅谈了儿童戏剧与文学的关系以及戏剧的自身价值等问题。

  今年,上海作协儿委会推出了老少作家结对子的活动,简平老师建议我与孙毅老师结对学习,因为孙老师一辈子坚持儿童文学创作,对儿童戏剧尤为钟情,而我所学专业也与戏剧有关,所以,带着对前辈的尊敬与好奇,趁着假期从国外回国,我专程去位于华山路上的孙老师家作了拜访。鲐背之年的孙老师坐在桌前,腰板笔直,声音洪亮,说到激动处忍不住拍案长叹。面前的桌板下压着一张泛黄的世界地图,这使他看起来真像一个挥斥方遒的船长,正在大洲与大洋间任意遨游。

  问:孙毅老师对中国儿童文学事业的贡献有目共睹,也被简平老师称为“文学的多面手”。但通过作品履历不难发现,您将更多精力投诸于儿童戏剧的创作中。“儿童文学”“儿童戏剧”作为抽象而边界模糊的概念,落实在您七十余载的创作实践经验中。您如何看待两者的关系。

  答:我和戏剧的缘分自童年时代就开始了,那时我在我家的茶楼上,每天清晨听着各式各样的戏曲和曲艺从地铺上醒来。《萧何月下追韩信》《岳母刺字》《关公战秦琼》……接受着最初的戏剧启蒙和熏陶,童年时的我脑海中上演着一出出关于忠孝节义、礼义廉耻的剧目,这些故事中人物的爱国精神、讲义气的性格铸造了我的思想。

  小学三年级时,我遇到京戏迷的音乐老师,把我收进了京戏小组,教我唱《上天台》。那时,每天放学后,我就翻开大戏考,跟着收音机哼唱。青年时代,我曾在上海现代电影话剧专校学习,还作为“中国少年剧团”的演员上过舞台演出呢。

  我出生于动荡的年代,在抗日战争与解放战争的战火中长大,形势逼着我也拿起笔来投入战斗,我从现实生活中获取创作题材,而字里行间合辙押韵的词句,大概与儿时得到民间戏曲、曲艺艺术的熏陶不无关系。至于与儿童戏剧结缘,为儿童创作戏剧,我想还是因为1946年宋庆龄女士的一番话。

  那时上海浪潮高涨,宋庆龄女士卓有远见地提出关心教育下一代的问题:“希望中国有个专为儿童演的剧团,儿童是国家未来的主人,通过戏剧培养教育下一代,提高他们的素质,给予他们娱乐,点燃他们的想象力,是最有教育意义的事。”正是这一席话,成为指导我一生为之追求的理想动力。

  我对儿童剧实在是十分痴迷的,为了孩子我从未停笔,因为戏剧是一种游戏,游戏往往是假戏真做。你们看繁体字的“戲”字,一边是“虚”字,是空的、假的、乌有的意思。另一面是“戈”字,是武器、真刀的意思。“戏”就是用真刀砍杀虚假。一半真,一半假,假假真真,真真假假。像真事,其实是假戏;是假戏,其实真有其事。

  演戏也是一种游戏,只不过是有主题、有故事、有人物、有矛盾的游戏。戏剧是立体的、形象的、直观的、生动的、声形具备的,相对地,文学是平面的、无声的、阅读的。我认为戏剧是包括了文学、演技、音乐、舞蹈、美术在内的综合艺术。

  问:您从20世纪40年始进行儿童戏剧活动,亲眼见证戏剧之于儿童的巨大影响和教育作用,这一点也可视作儿童戏剧文学在中国悠长发展脉络的佐证。然而在改革开放之后,儿童文学与儿童戏剧创作却有日渐疏离的趋势,具体表现为各类传统文学评奖、出版、发表都未将儿童戏剧文学纳入其中。对于这一现象,您认为“把儿童戏剧文学排斥在了儿童文学之外,是万宝全书缺了只角”,能否具体谈谈这种排斥所产生的原因,以及其带来的损失与伤害。

  答:目前儿童剧面临的处境是“不评奖、不发表、不出版”,并且这种状况已经持续了近40年。尽管如此我仍没有停笔,有些作品只能存放起来,有学校需要就送给他们排演。我常常称自己是“没有稿费的儿童戏剧创作家”,作为60年的创作成果、给孩子的礼物,《孙毅儿童戏剧文学快活丛书》虽然得到出版,但六本书中有五本是自费出版的。

  你去瞧一瞧征稿启事,每则都带个括号,写“曲艺戏剧除外”。这或许与观念的变化有关,可以有演出奖等一系列衡量编导演技术的奖项,但一旦戏剧被认为是一种靠舞台演出赚钱的艺术,它就被请出了文学刊物的行列。

  杜威说“教育即生活”,陶行知说“生活即教育”。戏剧不仅是一门艺术、一种娱乐,它对孩子所具有的吸引力决定了它的教育特点。1946年我开始进行儿童戏剧活动,当时我正在“中国少年剧团”出演包蕾同志编的童话剧《胡子与驼子》中的胡子一角。在台上,能感受到台下儿童观众对戏中好人坏人行为的激愤反应,深感戏剧对他们所起的潜移默化教育。

  同样的事情发生在一年之后“中福会儿童剧团”为上海儿童义演《小主人》和《小马戏班》时,我作为保健站义工领票员和小观众同场看演出,观察到极富同情心的孩子们被戏中流浪儿的苦难生活所感动,演出结束后哭泣着不肯离去。我曾提到过,让儿童参演戏剧活动、培养孩子们写剧本的益处,并不是要大家将来都去当演员,主要是培养集体观念与德智体美劳的素质全面成长与发展。因此,如果漠视儿童戏剧,那么其影响力必然会减弱,这是很让人遗憾的。

  问:您历经数年创作完成《“上海小囡的故事”三部曲》,在95岁高龄时出版。作为一部讲述昔日苦难与荣耀的“生命之书”,读者能从中体会到对历史传承与儿童教育的责任感与使命感。作为创作者,能否谈谈这部作品是如何诞生的,您的创作动因与坚持的理由是什么?

  答:这部作品等同于我的自传,其中的故事和人物都在我的灵魂里,要求我把它们写出来。从我参加的第一天开始,到现在已经过去了七十年,我就像足月的孕妇忍受了七十年,早已不胜负荷,必须让这对三胞胎来到这个世界。

  问:文学创作是一条光荣的荆棘路,孙毅老师对儿童文学的热情与坚持令人感佩。对于年轻的儿童文学作者,请提一些要求与寄望。

  答:作家的人生要求是诉说人民喜怒哀乐的极限,心怀理想,用精彩克服艰难,创造幸福的奇迹,这是改革创新的绝妙法。此外,写作要求实事求是,碰运气是行不通的。在生活当中,我常说:“不感动我的,我绝对不会写。”描绘光明、向上、积极的一面,这其中蕴含的要求是细致地感受生活,不是拍拍脑袋就能解决的。

  同时考虑阅读者的年龄特点、兴趣爱好与理解水平也是必要的,就像陈伯吹用儿童的眼耳鼻喉来看听闻说,是一个道理。此外,写戏剧时应当注重潜在语言,只有当潜台词贯穿动作时,才能更好地体现人物的心理矛盾、意志、性格与他的社会交往。总之,我们应当追求真理和经典,追求有灵魂有生命的作品,那些走相反道路的作品都必然是昙花一现。

  “戏剧与文学的关系”这一问题令人想到上世纪80年代前半期在电影理论构建的过程中提出的“电影和戏剧的问题”以及“电影的文学性问题”。尤其是张骏祥导演提出的:“电影就是文学——用电影表现手段完成的文学。”这个观点在当时引起了一场理论争论,激起众多质疑声音,此处暂且不表。

  与此相同地,戏剧也难逃与其他艺术形式相提并论的命运。当我们谈论中世纪的神秘剧或是地区的目连戏时,必然无法绕过绘画、雕塑和宗教。电影、音乐、文学更是常在比较讨论之列。

  除了美学的影响,还涉及到形式的转换,即改编的问题,甚至还有将毕加索的画作《格尔尼卡》改编为戏剧的尝试。安德烈·巴赞谈到戏剧与小说的关系:“我们可以看到小说搬上舞台的尝试,而按舞台剧写一部小说的做法实在鲜见,这很说明问题。戏剧仿佛处于美学提炼不可逆的过程的终点。”

  正如对“戏剧性与文学性取舍与否”的争论事实上都体现了对于电影本体的思考与关注一样,将戏剧与其他艺术形式一同考量论证的过程,也应当是一个凸显戏剧艺术独特性的过程,是证明戏剧与舞台性难以分离的过程。孙毅老师所忧虑的当下现状,即儿童文学领域对于儿童戏剧的漠视,有可能影响上述过程的展开,使我们无法更完整地构建对戏剧本体的认识。

  尽管如此,我不认为戏剧等同于文学或文学价值可以全盘代替戏剧性。也就是说,当不得不面对当下被文学排斥的尴尬现状时,戏剧和电影一样,依然可以通过对戏剧性的强调来体现自身价值。孙老师将自己创作的儿童剧送去学校排演的做法,是使戏剧落地开花的明智实践,也正是对戏剧自身美学价值和规律的提倡和尊重。

  诚然,我们对“案头戏”的说法并不陌生,例如王尔德的《莎乐美》、汤显祖的《牡丹亭》,不适合演出的事实不妨碍它们作为名作的地位,巴赞在提到拉辛的《菲德拉》时说:“只凭想象,‘坐在安乐椅上读到的戏文’并非完全意义上的戏剧,但是它毕竟还是戏剧。”——但是,我始终认为戏剧的生命在舞台上,不应当被囚禁在文字中。

  在本科时读越多戏文,这样的体会就愈发深刻,正如我有多喜欢尤金·奥尼尔的剧作,就有多渴望看到剧目的上演。

  孙毅老师对戏剧之教育作用的重视与强调同样令人印象深刻,让我们在将视线从戏剧的语言转向戏剧的功能时有了更多启发,即除了思考作为艺术和美学的戏剧之外,不能忽视“作为方法的戏剧”这一课题。

  几年前我曾去上海市盲童学校采风,那里的孩子组织了戏剧社,邀我去看排练和最后在“市民剧场”的演出,他们投入到创排活动中时兴奋而熠熠生辉的神情是很让人难忘的。意味深长的是,在现代戏剧谷正式演出的过程中,时常能听到台下的观众低声对彼此发问:“他们真的看不见吗?”很显然,当人们在安福路看一场话剧时是不会发出这种疑问的。

  同时我们应该理性地看待这些质疑,正因为普通人对于视障人士了解得太不够,人们才试图以戏剧的方式达成交流、消弭误解。此刻戏剧在其本身的艺术性之外,成为了一种媒介。孩子们在扮演课本剧里的祥林嫂和阿Q、弗拉季米尔和爱斯特拉冈时,同时也在表达一个有能力在舞台上完成一出剧目的自己,他们以毫不逊色的台词、动作和走位对观众席中的质疑者做出有力回应:是的,我们看不见,但是那又有什么关系呢?

  此时,戏剧教育的有效性是针对演出者和观看者双方而言的。援用拉康的精神分析理论,或许我们可以说,戏剧既是一种镜像,又是一种语言,它具有使人从想象界进入象征界的功能,儿童最终通过戏剧与他者建立联系、进入社会文明的体系,这与孙毅老师所说戏剧教育作用有着异曲同工之妙。

  我还是本科生的时候,老师在编剧课上教给我们16字编剧法:人情世故、嬉笑怒骂、真真假假、阴错阳差,当时觉得诧异,这不就是人生嘛。现在想来,戏剧和生活,它们的界限本就是模糊的。孙毅老师将戏剧作为自己的事业和生命,他在最后再三叮嘱我,应带着使命感创作,令我十分感佩。当下,使命感是一个稀缺而沉重的词,成功尚未,晚辈仍需努力。

 

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